Lors d’un échange de commentaires sur un blogue ami, il m’a été demandé d’expliquer pourquoi l’exposition Jan Fabre, qui se déroule actuellement au Palais des beaux de Lille, relevait selon moi du navet intégral - j’aurai pu dire d’une certaine forme de supercherie, sans véritablement trahir le fond de ma pensée. 

C’est cette réponse que j’adapte ici, du haut de ma flemmardise, sous la forme d’un billet qui n’a d’autre justificatif que la subjectivité et le parti pris revendiqués de son auteur, agacé par la fatuité des émois suscité par nombre d’impostures artistes contemporaines  - mais pas toutes (cf. « Jake & Dinos Chapman - No woman No cry »).

Alors donc, pourquoi n’ai-je pas aimé cette double exposition ? (je mêle ici le Congo de Jan Fabre à ses illuminations du sous-sol, disséminées parmi les enluminures médiévales véritables).

Disons qu’une fois pénétré dans l’atrium où étaient exposées les œuvres, à la vue de ces immenses compositions verdâtres sans âmes, mon premier réflexe fut un saisissement. Non pas de stupeur admirative mais de perplexité ; entre envie de m’esclaffer ou de tourner illico les talons. 

Fort heureusement, il y avait les étudiants de science Po (organisateurs de la nocturne) pour nous expliciter un peu tout ça (je salue ici leur disponibilité ; sagacité distanciée mêlée d’un excellente connaissance de leur objet d’étude) . 

Côté originalité, disons que ces tableaux gigantesques sont constitués uniquement d’élytres de scarabées (provenance d’élevages quasi industriels en Asie) - en ce genre d’exposition il convient de toujours se singulariser !

Ajoutons que le Sieur Fabre met à peine la main à la patte, puisque ce travail de titan (coller des milliers d’élytres – j’ai oublié le nombre faramineux d’heures nécessaire à la réalisation d’un seul tableau) est confié à une équipe de 29 « collaborateurs » du maître (on pourra toujours dire ici qu’il ravive la tradition médiévale de l’atelier ; mon esprit mal tourné y voit plutôt une entreprise commerciale bien rôdée).

Au niveau du concept :

L’objectif affiché de l’artiste est une dénonciation du colonialisme belge au Congo – de quoi susciter l’adhésion inconditionnelle des masses ; une approbation qui ne peut que justifier les œuvres (la critique serait ici malvenue, sinon suspecte).  

Au niveau des œuvres en elles-mêmes :

Pour faire spirituel (ou érudit) rien de mieux que de mettre dans chaque tableau un détail tiré du Jardin des délices de Boch ; outre en imposer au niveau culturel, cela fait un petit jeu de piste amusant - et permettra ensuite de pérorer doctement sur la profondeur de la démarche…

Pour le reste, une symbolique bien lourdingue, par exemple : une esclave qui ouvre la bouche devant une sorte d’énorme thermos plantée dans un coin du tableau - et sensé représenter le phallus d’un colonisateur ; ou encore des memento mori disséminés un peu partout (des fois que l’on aurait pas compris que la colonisation c’est le mal) ; cette autre ‘œuvre’ aussi, où il est noté en grand « Côte d’or » du nom de la firme exploiteuse de cacao que l’on sait. Que dire de « La bataille du rail» (car personne évidemment n’imagine un instant que ces tringles du progrès - porteuses de civilisation - aient pu se construire avec du sang d’esclave), ou ces « expositions coloniales d’Anvers » réunissant, oh grand dieu !, tout le gratin de la bourgeoisie d’alors ? 

Devant ce fatras, je ne puis laisser échapper qu’un gros soupir, laissant à chacun le soin se faire sa propre idée de la profondeur de la mise en scène… 

Passons sur cette cervelle ailée, œuvre intitulée doctement « cerveau à ailes d’anges », ces scarabées moulés en doré (symbole de vie) transportant sur leur dos des crucifix ou des crosses d’évêques (le but ici est de mêler la tradition égyptienne au catholicisme - syncrétisme baveux, ou réminiscence new age, je ne sais - destiné à confondre d’admiration le pécore). On trouvera aussi une épée dont la lame porte inscrit en flamand quelque chose comme (je ne sais plus avec précision) «  Epée du désespoir ». Tout un symbole. J’en oublierai presque cette autre cervelle, d’où sort un petit arbre (l’œuvre est évidemment appelée « l’arbre de la connaissance »)…

Au final, seuls deux tableaux sortent pour moi de la médiocrité générale de cet accrochage. Est-ce un hasard s’ils s’agit des œuvres ou apparaissent des oiseaux ? J’opterai plutôt pour un attachement à une certaine forme d’esthétique dont, horreur, je n’arrive pas me défaire en matière d’art… 

Le premier de ces cadres est celui ayant servi - et pour cause - d’affiche à l’exposition. Quant au second, il montre en bonne place un pic, une huppe et un martin pêcheur… 

J’ajouterai enfin que les images de ces tableaux, trouvés ici ou là sur Internet, rendent d’un bien meilleur effet que lorsqu’on s’y trouve directement confronté. S’agirait-il d’un effet de l’écran, faisant office de masque au réel (à la manière d’un masque vénitien posé sur un visage vérolé) ? La raison m’en échappe.

Vienne, début du XXe siècle. La cité est en pleine effervescence intellectuelle.
La société autrichienne est une société de contrastes où se mêlent modernité et archaïsme ; une société qui tangue entre repli sur soi et progrès.

Selon Jacques Le Rider « le mythe de Vienne, la capitale pluriethnique, métropole novatrice sur le plan artistique et littéraire, a été largement créé a posteriori. ». A propos de la thèse développée dans son livre (Modernité viennoise et crise de l’identité) il indique : « De la fin du XIXe siècle à l'Anschluss de 1938, Vienne fut la capitale d'un des plus grands empires européens, une métropole de la modernité, à la fois à l'avant-garde de l'Europe occidentale et creuset des peuples d'Europe centrale. Grâce à cette interculturalité productive, Vienne fut un terrain fertile en génies dans tous les domaines : littérature (de Hofmannsthal à Schnitzler, à Karl Kraus et à Musil); arts plastiques (de Klimt aux expressionnistes Schiele et Kokoschka) ; musique (de Gustav Mahler à Arnold Schönberg); sciences (de la psychanalyse freudienne à Wittgenstein). Mais Vienne, dès cette époque, a préfiguré les principales pathologies du XXe siècle : l'antiféminisme, l'exacerbation des nationalismes, l'antisémitisme (auquel répond le sionisme politique de Theodor Herzl), la peur et la haine de la modernisation, le militarisme. C'est ce double visage de Vienne, entre la Belle Époque, la Grande Guerre et les années 1920, que j'ai représenté dans cette fresque d'histoire culturelle. »

Pour parfaire le panorama, dans un billet intitulé « Vienne 1900 : contexte idéologique et culturel » (Elisabeth Malick (2007)), on peut lire par ailleurs : « … l'individuation et le culte du « moi » s'accompagnent de la découverte du vide et de la fragilité de ce même moi, et sont finalement synonymes d'aliénation. (…)Une redéfinition « moderne » du moi se trouve notamment au cœur de la théorie d'Ernst Mach. (…) Le moi est réductible à une série de sensations. Le sujet n'est plus une entité autosuffisante, le Moi n'est pas une fonction logique extérieure au temps et à l'espace.(…) C'est dans L'Homme sans qualités de Robert Musil que les théories machiennes trouvent leur application la plus réfléchie et la plus subtile (Musil a par ailleurs consacré à Mach sa thèse de doctorat).(…) Pour dépasser l'aporie de la vision machienne, réduisant la réalité, y compris le Moi, à ses seules qualités, Ulrich a recours à une solution radicale : la dissolution des qualités du réel. Il se reconnaît ainsi dans la désignation proposée par son ami Walter, celle d' « homme sans qualités », renvoyant justement à un réel littéralement inqualifiable, qui ouvre tout le champ du possible.»

Voici le décor planté (je laisse à plus docte le soin éventuel de discuter les assises et bien-fondé de cette esquisse).

La suite de ce texte, qui fait office de présentation sommaire de la toile « Portrait de Margaret Stonborough-Wittgenstein » (1905), empreinte largement à l’émission de la radio australienne Philosopher Zone d’Alan Saunders dont je voudrai dire un mot.
A dire vrai, Philosopher zone, est la seule véritable émission que j’avais trouvée sur la toile en langue anglaise consacrée à la philosophie et écoutable pour moi sans trop de difficultés. Ces séances hebdomadaires étaient d’un format idéal pour un francophone (30 mn). Pour chaque émission, outre le podcast, était proposée une transcription fidèle des échanges. Les sujets étaient variés et toujours intéressants. Enfin, la voix d’Alan Saunders, posée et d’une diction impeccable, était idéale pour qui n’est pas tout à fait familier à la langue de Shakespeare. C’était là, me semblait-il, une belle manière de travailler mon anglais.
Alan Saunders est mort brutalement le 15 juin dernier d’une pneumonie.

Klimt, né en 1862, d’origine plutôt modeste, était le fils d’un orfèvre ciseleur. Après ses études à l’école des Arts figuratifs de Vienne et s’être mis à la peinture, pour gagner sa vie il prenait des commandes de portraits de femmes de la belle société viennoise. C’est de la sorte que l’une de ses premières commandes, en 1905, fut celle de la famille Wittgenstein, dont la fille, Margarethe (Gretl), se mariait la même année avec un américain dénommé Jerome Stonborough. Si ce tableau fut une innovation cruciale dans l’histoire de l’art, Gretl ne l’aima pas.

Voici, ce que dit l’invité de Philosopher zone, David Rathbone de ce fameux arrière-plan du tableau : « He'd had earlier experiments with abstract designs in the frames of the paintings, some of which got quite ornate -- metal worked frames -- being from a metal work background. But with this work, the abstract design is brought into the field of the painting itself in the background. So, behind Gretl we have this abstract design symbolising the Wittgenstein palace in Vienna, but also the milieu that Gretl had grown up in, the highly abstract intellectual world of, well, her famous brother and her other famous brother, who actually... Paul Wittgenstein had his arm shot off in the First World War, he was a concert pianist, and went on to become a famous one-handed concert pianist.
In the foreground of this work, we have a beautiful silk dress that Gretl Wittgenstein is wearing, and she seems to hover quite uneasily between this foreground and this background. Klimt is symbolising in a new way that the way in which this highly intelligent woman seems to be torn or pulled between the glamorous society of Vienna and the intellectual world in which she is embedded. »

Un mot de Ludvig Wittgsentein.
Issu d’une famille très fortunée, il naquit en 1889. Petit frère de Gretl (née en 1882) il suivit sa scolarité à Linz avant d’entamer des études ingénieur en mécanique. Mais finalement, peu satisfait des limites imposées par la science et la technique à sa pensée, il s’orientera vers les mathématiques et la logique. Et après un séjour à Vienne, il ira à Cambridge pour étudier auprès de Bertrand Russel (1908 – 1911). A la mort de son père en 1911 il héritera en 1913 d’une grande fortune. Sous l’influence de Tolstoï, il en fera partiellement don.
Son ouvrage majeur Tractatus logico-philosophicus, rédigé durant la première guerre mondiale, sera publié en 1921.
Plus tard, il se rendra en Norvège, et s’isolera dans une cabane perchée à flanc de montagne. Mais c’est une autre histoire.

Mais pour finir, voyons ce qu’à à dire le portrait de Gretl sous l’angle du Tractatus.

David Rathebone : « So, there we can see a distinction between what the portrait says and what the portrait shows. What the portrait says, what the picture says, is that Gretl Wittgenstein is a woman torn, as I said, between the abstract intellectual world and the social world symbolised by her beautiful gown. There I slip into the wrong way of speaking, it's the relationship between Gretl herself and the gown that is beautiful or not, not the gown, not the woman. So, we see in fact if you look at the face, and contrast it with the hand, you can see the hands are sort of clasped in a very awkward manner, and we can see the picture saying that Gretl is not happy in her world, not comfortable in her world.

Gretl in fact saw this herself; when she saw the portrait she was not at all happy with it. In fact, she had another artist repaint the mouth. Even then she wasn't happy, and she stuck it away in the closet where it remained until the 1950s when it was rediscovered as the highly significant work of art that it is.

So, the painting, the picture itself, is a kind of proposition, a kind of statement concerning that woman in her time and place, and the milieu she's in. But, at the same time, as we know, whatever we say always has a way of saying, there's always a tone of voice, a context, a mood, a mode of delivery. And this shows what in fact cannot be said. The painting can't say its meaning for Klimt or for Gretl, but it can show these things. It shows quite a lot about Klimt and his importance in the history of art and the way this movement in art that becomes crucial in the 20th century called abstract art, is being brought into juxtaposition with the literal concrete picturing that portraits are traditionally engaged in. »

C’est quelques jours après avoir assistés à une conférence, plutôt moyenne, avec Pascal Quignard, organisée autour de l’exposition temporaire « Portraits de la pensée » au palais des beaux arts de Lille, que nous avons déambulés dans les soubassements du musée pour y admirer la cinquantaine d’œuvres exposées, datées pour l’essentiel du XVIIe siècle : De Velasquez à Johannes Moreelse, passant par Salvator Rosa, José de Ribera ou encore Hendrick Ter Brugghen.

Sur la conférence, non pas tant que Pascal Quignard fut intéressant, mais le sujet s’est trouvé être vite enlisé dans des considérations vaporeuses et le verbiage savant des conférenciers. Contre le philologue Bernard Vouilloux d’ailleurs, je souscris avec l’auteur des « Ombres errantes », à l’idée d’évidence que l’image est première et que la parole ne vient qu’ensuite nimber l’expérience directe de son pinceau - et non l’inverse… Hormis cela, rien de saillant sauf quelques anecdotes étymologiques ; mais il me plait beaucoup à connaître ce genre de choses aussi futiles qu’essentielles. Primordiales même, en tant que soubassement de la langue et ossature de biens des idées ou de concepts. Ainsi le terme ‘contempler’, viendrait de cette façon qu’avaient les aruspices de compter dans un cadre formé de leurs mains, et qu’on appela le temple, le nombre d’oiseaux qui y passaient sur une période donnée. Selon qu’ils venaient de gauche, à Sinistra, ou de droite, dextre, l’augure était considérée bonne ou mauvaise…

Le texte inséré dans le catalogue de l’exposition écrit par Pascal Quignard reprend bonne part de sa présentation ; causerie articulée autour de deux œuvres qui ne sont pas présentées dans l’exposition : la fresque de Pompéi ‘Médée préméditant le meurtre de ses enfants’ et le ‘Tombeau des taureaux : l’assaut d’Achille’. A cette lecture un constat : l’oralité est moins bien passée que l’écrit. Sans doute eût-il mieux valu qu’il se trouvât seul sur l’estrade ce soir là. Des autres contributions du catalogue je retiendrais surtout celle de Tzvetan Todorov, utile et claire. Du premier texte de J.J Melloul je retiendrai ce versant interprétatif qui a tout pour me séduire : «Un autre modèle, matérialiste, est concevable, qui fait de la pensée l’une des manifestations de surface d’une fonction du corps parmi d’autre : le corps ‘pense’ et non pas ‘exprime la pensée’ »...

Sur ces « Portraits de la pensée » en eux-mêmes, et pour ne point y développer d’absconses tant subjectives considérations jaillies tout droit de la cuisse de Jupiter, je puis qu’inciter chacun à se faire une idée par soi-même in situ (jusqu’au 13 juin). D’autre part, cette exposition fait écho à celle qui fut organisée à Rouen début 2006, et qui était intitulée : ‘Les curieux Philosophes’. En avait été tiré un catalogue avec une passionnante contribution d’Elisabeth de Fontenay intitulée ‘Rire et larmes Présocratiques’ dont voici, pour mise en bouche deux minces extraits choisis : « Les érudits ont de bonnes raisons de penser que c’est à l’époque romaine impériale que la Lettre 17 (Hippocrate) a été écrite. Le rire de Démocrite et les pleurs d’Héraclite sont ensuite devenus à la Renaissance un lieu commun, un topos rhétorique, faisant partie de ce qu’on appelait les exempla, anecdotes significatives dont étaient friands les humanistes ». (…) « On ne sait que penser de l’incompréhensible hiatus entre le Démocrite, dont on connaissait, déjà au XVIe siècle, le matérialisme et le relativisme radical par l’édition de l’œuvre de Diogène Laërce, Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres (…) et le portrait peint par Velázquez. Hiatus, de même, entre l’Héraclite peint par Ribera ou Rubens et ce que les gens cultivés de la Renaissance pouvaient déjà pressentir de cette aurorale et profonde philosophie – que critiquait si fort Platon – du devenir absolu, du temps, du fleuve dans lequel on ne se baigne jamais deux fois, car il n’est jamais le même. Comment consentir à la bouffonnerie involontaire que suggère ce couple molièresque du docteur Tant Pis et du docteur Tant Mieux, à cette paire de jean qui pleure et Jean qui rit, digne de la Comtesse de Ségur…». Voici enfin quelqu’un qui n’hésite pas à mettre les pieds dans le plat ; et qui incite aussi à se rendre aux sources et lire - ou relire - de ce qu’il reste à lire de ces philosophes, ainsi que les savoureuses ‘Vies’ De Diogène Laërce.  

A noter enfin, sur le plan technique, un support audio  très bien fait, téléchargeable et podcastable depuis chez soi. C’est plaisir et toujours enrichissant à réécouter ensuite avec le livre de l’exposition sous le nez.